தியானமும் உறக்கமும் இல்லாமல் நத்தை பொறுக்கும் புத்தன்… வெய்யிலின் மகிழ்ச்சியான பன்றிக்குட்டி குறித்து!

தமிழ் நவீன கவிதையின் வரலாற்றுக் காலகட்டத்தைக் கறாரான இரண்டு பிரிவுகளாகப் பிரிப்பது என்றால் அதைச் சென்ற நூற்றாண்டின் தொன்னூறுகள் வரையிலும் முதல் கட்டமாகவும் தொன்னூறுகளுக்குப் பிறகான கவிதைகளை இன்னொரு காலகட்டமாகவும் பிரிக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. எதற்காக இந்தப் பகுப்பு? வடிவம், உள்ளடக்கம், உணர்வெழுச்சி என்ற கவிதையின் முக்கியமான கூறுகள் அனைத்திலுமே தொன்னூறுகளுக்கு முந்தைய கவிதைகளுக்கும் தொன்னூறுகளுக்குப் பிந்தைய கவிதைகளுக்கும் சில வித்தியாசங்கள் இருப்பதை நாம் அவதானிக்கலாம். அந்த வித்தியாசங்களுக்கு சில முக்கியமான காரணங்கள் உள்ளன.

தொன்னூறுகளுக்கு முன்பு இரண்டுவிதமான கவிதைப் போக்குகள் தமிழில் ஆதிக்கம் செலுத்தின. இவற்றைப் பொதுவாக எழுத்து மரபு, வானம்பாடி மரபு என்று இரண்டு தரப்பாகக் கூறுவார்கள்.  எழுத்து மரபைச் சேர்ந்த கவிதைகளுக்கு எனச் சில பொதுப் பண்புகள் இருந்தன. அவை உரத்த குரலில் பேசாத கவிதைகள், மெளனமான தன் வாசிப்புக்கு ஏற்றவை, படிம உடல், சுண்டக் காய்ச்சிய சொற்கள், மிகையுணர்வை நாடாத அளவான உணர்ச்சி வேகம் என்பன இவற்றின் பொதுப் பண்பாகச் சொல்லலாம்.

இதில், ந.பிச்சமூர்த்தி, பிரமிள், தேவதேவன், ஞானக்கூத்தன், கலாப்ரியா போன்ற சில விதிவிலக்கான கவிஞர்கள் இருக்கிறார்கள் என்றாலும் இவர்களுமேகூட பொதுவாக எழுத்து மரபைச் சேர்ந்த கவிஞர்களாகத்தான் அடையாளம் காணப்பட்டார்கள். வேறு சொற்களில் சொல்வது என்றால் இவர்களின் கவிதை மற்றும் சமூகம் சார்ந்த அணுகுமுறையில் மற்ற எழுத்து மரபைச் சார்ந்த கவிஞர்களோடு ஒரு பொதுத்தன்மை இருந்தது. எழுத்து மரபைச் சேர்ந்த கவிஞர்களிடம் இருந்த இன்னொரு பொதுவான பண்பு என்று வெளிப்படையான அரசியல் நீக்கம் செய்யப்பட்ட கவிதை எழுதியதைச் சொல்லலாம். இதிலும், ஆத்மாநாம் போன்ற விதிவிலக்குகள் உள்ளன. மேற்கு இலக்கியத்தின் டி.எஸ்.எலியட், எஸ்ரா பவுண்ட், மல்லார்மே, ரைம்போ போன்ற நவீனத்துவர்கள் இவர்களின் ஆதர்சமாய் இருந்தார்கள்.   

மறுபுறம் வானம்பாடிக் கவிஞர்களோ உரத்த குரலில் பேசுபவர்களாகவும், உரை வீச்சு போன்ற சந்த நயம் மிகுந்த கவிதைகளை எழுதுபவர்களாகவும் இடதுசாரி அரசியலை அல்லது வெளிப்படையான சமூக அரசியலைப் பேசுபவர்களாகவும் இருந்தார்கள். இந்தக் கவிதைகள் மெளன வாசிப்புக்கு அல்லாது கவியரங்க மேடைகளில் முழங்குவனவாக, செவி நுகர் கனிகளாகவே பெரும்பாலும் இருந்தன. இவற்றில் ரொமாண்டிசிசம் எனும் அதிஉணர்ச்சிவாதம் இருந்தது. மிகைப்படுத்தப்பட்ட பாவனையான உணர்வில் கவிதைகளைகளைப் பிரவாகமாகக் கொட்டுவதாக இவை இருந்தன. வெகுசன அரங்கில் அதிகம் அறியப்பட்டவர்களாகவும் வானம்பாடி வகைக் கவிஞர்களே இருந்தார்கள். சினிமா பாடலாசிரியர்களில் பலரும் வானம்பாடி கவிதைகளோடு இணக்கம் காட்டியதால் கவிதை என்றாலே வானம்படி வகையினர் எழுதுவதுதான் என்பதைப் போன்ற சூழலும் பொதுதளத்தில் இருந்தது. இதனால், எந்தவித இலக்கியப் பிண்ணனியும் இல்லாமல் கவிதைக்குள் வரும் ஒரு இளைஞன் தொடக்க காலத்தில் சந்திக்க நேர்ந்த கவிஞர்களாகவும் இவர்க்ளே இருந்தார்கள். நெரூதா, கலீல் கிப்ரான், மாயாகோவ்ஸ்கி, வால்ட் விட்மன், ஷெல்லி போன்றவர்கள் இவர்களின் ஆதர்சமாய் இருந்தார்கள்.

இதில் ஒரு சுவாரஸ்யம் உள்ளது. உலக இலக்கிய மரபில் நெரூதாவும் ஃப்ரெக்ட்டும் இரண்டு முக்கியமான இடதுசாரி கவிஞர்களாகச் சுட்டப்படுபவர்கள். கிட்டதட்ட நெரூதாவைக் குறிப்பிட நேரும் தருணத்தில் எல்லாம் இலக்கிய விமர்சகர்கள் ப்ரெக்டையும் சுட்டியிருக்கிறார்கள். தமிழில் நெரூதாவும் ப்ரெக்டும் இரு வேறு தரப்பைச் சேர்ந்தவர்களாகப் பிரிந்து நிற்கிறார்கள். நெரூதா வானம்பாடிகளுக்கு நெருக்கமான கவிஞனாகவும் ப்ரெக்ட் எழுத்து மரபைச் சேர்ந்தவர்களுக்கு நெருக்கமானவராகவும் இருக்கிறார்கள். இந்த இடம் சுவாரஸ்யமானது மட்டும் அல்ல முக்கியமானதுகூடத்தான். நெரூதா, ப்ரெக்ட் இருவருமே இடதுசாரி கவிதைகளை எழுதினாலும் நெரூதாவின் கவிதைகளில் ஒருவித பாப்புலிச தன்மை உள்ளது. ப்ரெக்ட் மிகவும் நுட்பமானவர். கவிதைகளை மிகுந்த சொற் பிரக்ஞையோடு கையாண்டவர் என்பதால் அவர் கவிதைகளில் அரசியல் சரிநிலைகளும் கவிதையியல் சரிநிலைகளும் அழகான விகிதத்தில் கலந்திருந்தன. தொன்னூறுகளுக்குப் பின்பான கவிதைச் சூழலிலும் இப்படியான ஒரு மாற்றம் இயல்பாகவே நிகழ்ந்தது. இந்தப் புள்ளியில் இருந்துதான் தொன்னூறுகளுக்குப் பின்பான புதியதொரு கவிதை சூழல் உருவாகிறது என்று சொல்லாம்.

புதுக்கவிதை அல்லது நவீன கவிதை என்ற இரண்டு சொற்களுமே கிட்டதட்ட ஒரே பொருளைத் தருவனதான் என்றாலும் இதில் வானம்பாடிகள் எழுதிய கவிதை புதுக்கவிதை என்றும் எழுத்து மரபைச் சார்ந்தவர்கள் எழுதியவை நவீன கவிதை என்றும் பொதுவாகச் சுட்டப்பட்டது. கிட்டதட்ட தொன்னூறுகளின் இறுதிப் பகுதி வரையிலுமே இந்த இரண்டு கவிதைப் போக்குகளும் தமிழ் நவீன கவிதையின் மையப் போக்காகவே இருந்தன. தொன்னூறுகளுக்குப் பிறகு இந்தப் போக்கில் ஒருவித உடைவு ஏற்பட்டது. அதற்குப் பிறகு எழுத வந்த பல கவிஞர்களின் கவிதைகளிலும் இந்த இரண்டு மரபுகளின் சாயலும் அழுத்தமாகத் தென்படத் தொடங்கின.

கடந்த நூற்றாண்டின் பின் பாதியில் தமிழகத்தின் சமூக சூழலில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களின் காரணமாக அதுவரை கல்வி வாய்ப்பே இல்லாத சமூகங்களின் புதிய தலைமுறை வாசிப்புக்கு வந்தது. இதன் உடனிகழ்வாக தொன்னூறுகளுக்குப் பிறகு இலக்கியத்தின் குறிப்பாக கவிதையின் சூழலும் மாறியது. தலித் இலக்கியங்கள், பெண்ணிய இலக்கியங்கள் உருவாகத் தொடங்கின. அதுபோலவே, இந்த விளிம்புநிலை இலக்கியங்கள் மட்டும் அல்லாது மைய இலக்கியப் போக்கும் மாறிக்கொண்டிருந்தது. கோட்பாட்டு தளத்தில் பின் நவீனத்துவம், பின் காலனியம் போன்ற உரையாடல்கள் உருவாகிவந்து தமிழில் கவிதைகளையும் பாதித்துக்கொண்டிருந்தன.

வானம்பாடிகளின் சந்தக் கவிதைகளின் குரல் மெல்ல ஓயத் தொடங்கின. அதே சமயம் நவீன கவிதைகளின் இருந்த இருண்மை அல்லது புரியாமை கேள்விக்குட்படுத்தப்பட்டது. பூடகத்தன்மை இல்லாத கவிதைகள் எழுதும் பழக்கம் உருவானது. படிமத்தன்மை குறைந்த, குறீயிட்டுத்தன்மை மட்டுமே கொண்ட கவிதைகளும் நேரடியான கவிதைகளும் அதிகமாக எழுதப்பட்டன. அரசியல் நீக்கம் என்பதற்கு மாற்றாக தீவிரமான அரசியல் நிலைப்பாடு என்ற வானம்பாடிகளின் குரல் முன்னெடுக்கப்பட்டது. இப்படி எழுத்து மற்றும் வானம்பாடி என்ற இரு மரபுகள் இணைந்த முக்கிய காலகட்டமாக தொன்னூறுகள் இருந்தன. தற்போதைய தமிழ் கவிதைகள் இந்த தொன்னூறுகளின் போக்குகளால் ஆதர்சம் பெற்றதாகவே இப்போதும் இருக்கின்றன.

வானம்பாடி, எழுத்து மரபினரில் இருந்து தொன்னூறுகளுக்குப் பிறகு வந்த கவிஞர்கள் எங்கு வேறுபடுகிறார்கள் என்பதைப் புரிந்துகொள்வது சற்று சிரமமான வேலைதான். ஆனால், முடியாதது அல்ல. இவ்விரு முன்னோடி தரப்பினரிடம் இருந்தும் பிந்தைய கவிஞர்கள் வேறுபடும் முக்கியமான புள்ளிகளில் ஒன்று அந்நியமாதல்.

ஒரு மனிதன் குறிப்பிட்ட சமூக சூழ்நிலைகளில் இருந்து அதன் இருப்பில் தனை உணராமல் அந்த சூழலின் இருப்புக்குத் தன் இருப்பு அந்நியமானது என்று உணரும் விலகல் நிலை இது. எழுத்து மரபைச் சேர்ந்த கவிஞர்களிடம் ஆழமான அந்நியமாதல் உணர்வு இருந்தது. தங்களுடைய மோசமான அகமனச் சிக்கல்கள், அதன் பரிதவிப்புகள் சமூகத்தோடு இருந்த முரண்பாடுகள் ஆகியவற்றை எழுதிக்கொண்டிருந்தார்கள். இது ஒருவகையில் தனி மனித இருப்பு சம்பந்தபட்ட எழுத்தாக இருந்தது.

வானம்பாடிகளிடம் இப்படியான அந்நியமாதல் உணர்வு கிட்டதட்ட இல்லை என்றே சொல்ல வேண்டும். அதனால்தான் உரக்க அரசியல் பேசும் கவிதைகளை பாவனையாகவேனும் எழுதிக்கொண்டிருந்தார்கள். தனி மனித இருப்பு அதன் புலம்பல், அகமண சிடுக்கு ஆகியவற்றுக்கு மாற்றாக சமூக மனித இருப்பு அதன் தேவை அதன் பிரச்சனை போன்றவற்றை தங்கள் எழுத்துகளில் முன் வைத்தார்கள்.

தொன்னூறுகளுக்குப் பிறகு எழுத வந்தவர்களிடம் இந்த அந்நியமாதல் பிரச்சனை இருந்தது. அதே சமயம் அவர்களில் சிலர் சமூக மனித இருப்புக்கான கவிதைகளையும் எழுதிக்கொண்டிருந்தார்கள். இந்த மாற்றம் முக்கியமானது. இது அவர்களது கவிதைகளில் கவித்துவங்களில் சில முக்கியமான மாற்றத்தைக் கொண்டு வந்தது.

அது என்ன வகையான மாற்றம்? ஒரு நல்ல கவிதையின் ஆழத்தில் இருப்பது ஒரு நிரந்தர மெளனம் என்று ஒரு தத்துவார்த்தப் பார்வை இருக்கிறது. ’எல்லா கலைகளும் மெளனத்தின் பண்பை அடைய முயல்கின்றன’ என்ற புகழ் பெற்ற மேற்கோளையும் இங்கு நினைவுகூரலாம். செவ்வியல்வாதத்தின் குரல் இது. கலை என்று சொல்லும் போதே பெரும்பாலும் நாம் செவ்வியல்வாதத்தைதான் முன்வைக்கிறோம். செவ்வியல்வாதத்துக்கு என சில பண்புகள் உள்ளன. அது முடிவற்ற மோதல்கள்கொண்ட மனித உணர்வுகளை ஏதேனும் ஒரு புள்ளியில் சமன்படுத்த விழைகிறது. அதன் விளைவாக அதைக் கட்டுப்படுத்த எத்தனிக்கிறது.

இதற்கு மாற்றாக நாட்டார் பண்புகள் என்பவையோ தளைகளற்று இருக்கிறது. இயற்கையான ஒரு பாறை போல் கரடுமுரடாக எந்தவிதமான வரைமுறைகளுக்குள்ளும் நிற்காததாக இருக்கிறது. நாட்டார் பண்பு மிக்க கலைகளுக்குள் இருப்பது ஆழ்ந்த மெளனம் அல்ல. மெளனம் ஓய்ந்த நிலையில் இருந்து தொடங்கும் நடனம். வெடித்துச் சிதறத் தயாராக இருக்கும் இயக்கம்.

தொன்னூறுகளுக்குப் பிறகான கவிதைகள் விளிம்புநிலை அரசியல் கருத்துகளையும் சிந்தனைகளையும் கலைக்குள் கொண்டுவந்தபோது ஒருவித நாட்டார் பண்பை இலக்கியத்துக்குள் அழைத்து வந்தது. அந்த நாட்டார் பண்பு அதுவரை கலை சார்ந்த இருந்த அத்தனை தத்துவார்த்த உரையாடல்களையும் விசாரணைக்கு அழைப்பதாக இருந்தது. கவிதையின்  ஆழத்தில் இருந்த மெளனம் என்பது கொஞ்சம் பின்னகர்ந்து நடனம் என்பதாக மாறியது.

இப்படியாக, தமிழ் கவிதையின் தத்துவமையம் முன்னதில் இருந்து பின்னதுக்கு நகர்ந்ததுதான் அந்த மாற்றம் என்று சொல்லலாம். இன்னொரு முக்கியமான மாற்றம் தமிழில் தொன்னூறுகளுக்கு முன்பு எழுதப்பட்ட கவிதைகளில் சுயம் என்பது எல்லாவற்றிலும் எதிரொலிப்பதாக இருந்தது. அவற்றில் மற்றமை என்பதே கிட்டதட்ட இல்லாது இருந்தது.

ஓர் உதாரணம் பார்ப்போம்…

சூளை செங்கல் குவியலில்/தனிக் கல் ஒன்று சரிகிறது என்ற கவிதையில் செங்கல் என்று ஒரு மற்றமை வருகிறது அல்லவா? உண்மையில் அது மற்றமையே அல்ல. கவிஞன் தன்னுடைய சுயத்தைத்தான் மற்றமையிலும் அடையாளம் காண்கிறான். ‘சோளக்கொல்லை பொம்மை’ என்ற கவிதையில் ஆத்மாநாம் அந்த பொம்மையில் அடையாளம் காண்பதும் தன்னுடைய சுயத்தையேதான்.

ஆனால், தொன்னூறுகளுக்குப் பின்பு கவிதைகளில் தாரளமாக மற்றமை இடம் பெறத் தொடங்கின. யவனிகாவின் கவிதை ஒன்றில் வரும் ஓக் மாடு மாடாகவும் பொக்லைன் பொக்லைனாகவும்  மட்டுமே இருந்தன. இசையின் கவிதையில் வரும் பிளம் கேக் ஆகட்டும், ஜட்டியாகட்டும் நரனின் கவிதையில் வரும் முதலையாகட்டும் வெய்யிலின் கவிதையில் வரும் பன்றிக் குட்டியாகட்டும் அவை அந்தந்த ஸ்திதிகளாகவே இருக்கின்றன அன்றியும், கவிஞனின் சுயத்தோடு அவை அடையாளம் காணப்பட்டு தம் கவித்துவத்தை அடைவது இல்லை. மேலும், இந்த ஸ்திதிகள் சுயத்தின் குறியீடுகளாக அல்லாமல் சமூக அசைவியகத்தின் குறியீடுகளாக இடம் பெறுகின்றன. இந்த மாற்றம் முக்கியமானது. இதுதான் கவிதையின் ஆழத்தில் உள்ள நீண்ட மெளத்தை ஓயாத நடனமாக மாற்றுகிறது. தேய்ந்து தன்னில் உறையும் தனிமையை அசைந்து மற்றமையில் காணும் அனுபவமாக மாற்றுகிறது.

கவிதை என்பதே உணர்வுகளால் ஆனது எனும் போது உணர்வுக்குக் கட்டற்றுப் பெருகுதல், பாய்தல் என்றும் தணிதல், பரவுதல் என்றும் இரண்டு எதிரெதிர் பண்புகள் எப்போதுமே இருக்கின்றன. தமிழ் கவிதை வரலாற்றைப் பொருத்தவரை இந்த இரண்டு உணர்வுநிலைகளும் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் மாறி மாறி இயங்கியிருக்கின்றன. நம்முடைய சங்க காலக் கவிதைகள் தணிதலையும் ஆற்றொழுங்கான அமைதியான உணர்வெழுச்சியையும் முன் வைப்பன என்றால், பக்தி இயக்கம் கட்டற்றுப் பிராவகிக்கும் கவிதைகளை உருவாக்கிக் காட்டின.

நவீன கவிதையின் தலைமகனான பாரதியை ஒரு நியோ ரொமாண்டிக் கவிஞன் என்றே சொல்ல வேண்டும். ஆனால், க.நா.சு போன்ற அடுத்த தலைமுறையினர் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட உணர்வுகளை கவிதையின் அணியாக முன்வைத்தனர். டி.எஸ்.எலியட் போன்ற நியோ கிளாசிஸ்டுகள் பாதிப்பில் க.நா.சு இதனை உருவாக்கினார். எழுத்துக் கவிஞர்கள் பெரும்பாலனவர்கள் இந்த மரபைச் சேர்ந்தவர்கள் என்றால் வானம்பாடிகள் ரொமாண்டிசிச மரபைச் சேர்ந்தவர்கள். அவர்கள் கவிதைகளில் உணர்வு கட்டற்றுப் பாய்வதாக இருந்தது.

தொன்னூறுகளுக்குப் பின்பு எழுத வந்த கவிஞர்களில் பெரும்பாலானவர்களுக்குக் கட்டற்று உணர்வுப்பிரவாகமாகக் கவிதையைக் காண்பதில் ஒருவித மனத்தடை இருந்தது. துருத்திக்கொண்டு நிற்கும் அறிவைச் சுமந்தபடி கவிதை எழுதுபவர்களாகவே பெரும்பாலான கவிஞர்கள் இருக்கிறார்கள். இதிலும் பாலைநிலவன் போன்ற விதிவிலக்குகள் இருக்கவே இருக்கிறார்கள். வெய்யிலின் கவிதைகளும் பெரும்பாலும் அறிவின் துணைகொண்டு உணர்வை வழி நடத்திக்கொண்டு செல்லும் கவிதைகளாக இருக்கின்றன.

இந்த இடத்தில் நமக்கு ஒரு கேள்வி வருகிறது. அறிவின் துணைகொண்டு கலையை வழிநடத்துவது செவ்வியலின் பண்பு அல்லவா? நாட்டார் மரபு என்பது கரடுமுரடானது என்றால் அதன் அழகியல் கூறுகளை முன்வைக்கும் கவிதைகளும் கட்டற்று உணர்வுகளைப் பேசுவதாக அல்லவா இருக்க வேண்டும். உண்மையில் வெய்யிலாகட்டும் அல்லது வேறு எந்த அரசியல், சமூகப் பிரக்ஞையுள்ள நவீன கவிஞர்களாகட்டும் அவர்கள் தங்கள் படைப்புகளில் முன்வைப்பது நாட்டார்தன்மையின் அரசியல்கூறுகளைத்தானே தவிரவும் அதன் அழகியல் கூறுகளை அல்ல. இன்னும் சரியாகச் சொல்வது என்றால், நாட்டார் தன்மையின் செவ்வியல் பண்பையே இவர்கள் எழுதிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அதனால்தான், மிகுந்த பிரக்ஞையோடு கவிதைகளை உரையாடச் செய்கிறார்கள்.

கவிதைகளை அரசியல் பிரக்ஞையோடு எழுதுவது அரசியல் சரிகளோடு எழுதுவது என்பதுதான் இதில் உள்ள முக்கியமான அம்சம். அரசியல் சரிகளோடு கவிதைகளை எழுத வேண்டும் என்று நினைக்கும் கவிஞன் ஒருபோதும் அபோத மனதின் கவிதைகளை எழுதிவிட முடியாது என்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும்.

இந்தத் தொகுப்பில் புத்தனின் வயல், மயக்கத்தின் ஆலோலம், புலிகள் முத்தமிட்டுக்கொள்ளும் குகை ஓவியம் என்ற மூன்று பகுப்பில் கவிதைகள் உள்ளன. இதில் புத்தனின் வயல் கவிதைகளை புறத் திணை என்றும் மயக்கத்தின் ஆலோலம் கவிதைகளை அகத்திணை என்றும் சற்று கறாராகவே சொல்லவிட இயலும். ஆனால், மூன்றாவது பகுதி தனித் தனித் தலைப்புகள் இல்லாமல் வரிசை எண்ணிட்டு ஒரே பொதுத் தலைப்பில் ’புலிகள் முத்தமிட்டுக்கொள்ளும் குகை ஓவியம்’ என்று உள்ளன. அநேகமாக இந்தக் கவிதை அகம், புறம் என்று வகுக்க இயலாத தன்மை கொண்டிருப்பதாக இருக்கிறது.

உதாரணமாக, மனநோயை அருவியில் குளிப்பாட்டுகிறாள்/ கபாலங்கள் அதிர்கின்றன தாய்க்கும் மகனுக்கும் என்று தொடங்கும் கவிதையைக் குறிக்கலாம். இப்படியான அகம் என்றும் புறமென்றும் பிரிக்க முடியாத சிக்கலான உணர்வுகள் கொண்ட கவிதைகள் இந்தப் பகுப்பில் இருக்கின்றன.

வெய்யிலின் கவிதைகளில் உள்ள இன்னொரு முக்கியமான பண்பு இவை பெரும்பாலும் கவிதை சொல்லி ஒருவனால் சொல்லப்படும் கவிதைகளாக உள்ளன. இந்த நரேட்டிவிட்டி கவிதைகளுக்கு ஒருவிதமான நாடகீயமான மனநிலையைக் கொண்டுவருகிறது.

’நீங்கள் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் நீலப்படத்தில்/ சன்னமாக எரியும் குண்டு பல்பு நான்’ என்ற கவிதையை இங்கு குறிப்பிடலாம். ’லைப் இஸ் ப்யூட்டி புல்’ என்ற தலைப்புள்ள அந்தக் கவிதை ஒரு நாடகத்தில் கட்டியங்காரன் சொல்வதைப் போன்றோ ஒரு டாக்கீஸில் வர்ணனையாளன் விவரிப்பதைப் போன்றோ இயங்குகிறது. பொதுவாக, நரேட்டிவிட்டி நிறைந்த கவிதைகள் எப்போதும் ஒரு கதை போலத்தான் சொல்லப்படும். வெய்யிலின் கவிதைகள் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் ஒரு நாடகத்தை வர்ணிக்கும் பாங்கில் சொல்லப்படுகின்றன.

இப்படிச் சொல்லப்படும்போது அந்தச் சூழலின் பொருட்கள் அதாவது காட்டப்படும் அந்த நாடகத்தின் ப்ராப்பர்டிகள் மிகுந்த பிரக்ஞைப்பூர்வமாக நம் முன்வைக்கப்படுகின்றன. உதாரணமாக, இந்தக் கவிதையையே பார்க்கலாம்.

’நீங்கள் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் நீலப்படத்தில்/ சன்னமாக எரியும் குண்டு பல்பு நான்’ என்று தொடங்கும் கவிதை தொடர்ந்து அந்த சூழலின் சித்திரத்தை உருவாக்கத் தொடங்குகிறது இதன் அடுத்த வரியாக ’சகிக்க முடியாத சாரயாக்கடையின் கனத்த கூரையைத் தாங்கிக்கொண்டிருக்கும் தோலுரிந்த சவுக்கு மரம் என் தந்தை’ என்று சொல்லப்படும் போது ஒரு சவுக்குமரமும் அதன் மேற்புறக் கூரையும் அதில் தொங்கும் குண்டு பல்பும் ஒரு காட்சியாக நம் முன் தோன்றுகின்றன. இதன் அடுத்த சித்தரிப்பை கவனியுங்கள்… ’பிரியாணிப் பொட்டலம் சுற்றிய நாளிதழில்/ கைப்பை திருடர்கள் பற்றிய செய்திக்குள்/மூச்சிரைக்க ஓடும் நிழல் அம்மாவுடையது’ ஒரு சாரயக் கடையின் மேசைமீது வைக்கப்பட்டுள்ள பிரியாணிப் பொட்டலமும் அது சுற்றப்பட்டிருக்கும் காகிதமும் அதில் இடம்பெற்றுள்ள பழைய செய்தியும் இதில் சொல்லப்படுகின்றன.

மெட்டா நரேட்டிவிட்டி போன்ற இந்த சொல்லல்முறை கவிதைக்கு ஒரு நாடகத்தன்மையை அளிப்பதோடு வாசகனுக்கு ஒருவிதமான மாயத்தன்மையையும் அளிக்கிறது. இதனால், விசித்திரமான ஒரு கூத்தின் முன் அமர்ந்திருக்கும் பார்வையாளனின் மனநிலை வாசகனுக்கு ஏற்படுகிறது.

’விநோத நாடகத் திரைச்சீலை’ என்றே இந்தத் தொகுப்பில் ஒரு கவிதை உள்ளது. அந்தக் கவிதை எப்படி ஒரு காட்சியாக விரிகிறது என்று பார்ப்போம்.

’மகிழ்ச்சியற்ற என் கோடைக்காலம்/ இலைகளற்ற கோரமான ஒரு மரக்கிளை/அதன் மீதொரு காகம்/ அதன் கூரலகிலொரு மாமிசத் துண்டு/ மாமிசத்தில் இன்னும் சூடு குறையாத ரத்தம்…’ இப்படி ஒரு காட்சியாக விரிகிறது அந்தக் கவிதை.

இந்தத் தொகுப்பு முழுதும் உள்ள பெரும்பாலான கவிதைகளில் கவிதை சொல்லியின் குரல் ஒலித்துக்கொண்டே இருக்கிறது. அந்தக் குரல் நாடகீயமான தன்மையோடு வாழ்வை விவரிக்கிறது, வாழ்வு குறித்த புகாரைச் சொல்கிறது, அரசியலை சொல்கிறது, அரசியல் சரிகள் குறித்த சந்தேகத்தைச் சொல்கிறது இடையறாது நம்முடன் அந்தக் குரல் பேசிக்கொண்டே இருக்கிறது. ஒட்டு மொத்த தொகுப்பையும் வாசித்து முடிக்கும்போது ஒரு கூத்தைப் பார்தது போன்ற உணர்வை நாம் அடைகிறோம்.

இந்த விவரணைத்தன்மை கவிதைகளுக்கு ஒருவிதக் காட்சித்தன்மையை வழங்குகிறது. கவிதைகளில் காட்சிகளை உருவாக்கும் பண்பு நம்மிடம் சங்கக் கவிதைகளிலேயே உண்டு. சங்கக் கவிதைகள் முழுக்கவே மிக நுட்பமான அழகான காட்சிகளாக மனதின் உணர்வின் மீட்டும் படிமங்களாகத்தான் இருக்கின்றன. வெய்யிலின் கவிதைகளிலும் காட்சிகள் இருக்கின்றன என்றாலும் அவை சங்க கவிதை போன்ற குளிர்மையான அமைதியுடன் இருப்பதில்லை.

வெய்யிலின் கவிதைகளில் விரியும் காட்சிப் படிமங்கள் வெக்கையான ஒரு நிலத்தின் வாழ்வைச் சொல்கின்றன. எனவே, இதில் அமைதியோ குளிர்சியோ இருப்பதில்லை. வெக்கையும் அமைதியின்மையுமே நிறைந்திருக்கின்றன.

’குடியானவர்களின் சித்திரம்’ என்ற கவிதையை எடுத்துக்கொள்வோம். 64 எருமை மாடுகள் நிறைந்திருந்த ஒரு வாழ்ந்த கெட்ட குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவனின் வலியைப் பேசுகிற கவிதை இது. இந்தக் கவிதையும் ஒரு தனி மனிதனின் தனிப்பட்ட சரிவைப் பேசவில்லை. மாறாக அந்தக் குடியானவனின் வாழ்வு எப்படி நிர்மூலமானது என்பதைப் பற்றிச் சொல்கிறது.

’என்ன நடந்ததென்று எங்களுக்கு விளங்கவில்லை/இன்னும்கூட/அலைவரிசை மாறி மாறி ஒலித்த/வானொலி செய்திகள் அச்சமடையச் செய்தன/ சாலை சமைக்கும் ராட்சத ஊர்த்தி ஊருக்கு தீக்குறியானது…’ என்று ஊர் நகரமயமாக்கலால் சீரழிந்த கதையைத்தான் சொல்கிறது இக்கவிதையும்.

இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள பல கவிதைகளில் துயரம் உண்டு. ஆனால், அவை தனி மனிதத் துயர்தான் என்றாலும் அவை தன்னுள் சுருங்கி சுயபுலம்பல் கொள்வதில்லை. வெறுமனே அகத்துயர்களை மட்டுமே பேசிக்கொண்டிருப்பவையாக அல்லாமல் அதைச் சூழலின் விளைவாகப் புரிந்துகொள்ளும் அரசியல் மனம் ஒன்று கவிஞரிடம் இருக்கிறது.

’என் தூக்க மாத்திரைகள் உருண்டு/ தெருவுக்குல் ஓடிவிட்டன…’ என்று தொடங்கும் கவிதை ஒன்று ’சொல் நான் மட்டுமா தேவடியாப் பையன்?’ என்ற அதிர்ச்சியான கேள்வியுடன் முடிவடைகிறது. இப்படியான சூழலுக்கு எதிரான எதிர்வினையை இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள பல கவிதைகளிலும் காணலாம்.

தன்னுடைய கவிதைகளில் அரசியல் சரிநிலைகள் இருக்க வேண்டும் என்று விரும்பும் கவிஞர்களில் வெய்யிலும் ஒருவர். கவிதைகளில் அரசியல் சரிநிலைகள் இருக்க வேண்டும் என்று விரும்புவது வேறு அரசியல் சரிநிலைகளுக்காகவே கவிதைகள் எழுதுவது வேறு. வெய்யில் இதில் முதல் வகையைச் சார்ந்தவர் என்றே சொல்லத் தோன்றுகிறது.

வெய்யில் கவிதைகளில் உள்ள அரசியலை பின் காலனிய அரசியல் என்று நாம் சொல்லலாம். தமிழில் பின் காலனிய அரசியல் சார்ந்த உரையாடல்கள் தொன்னூறுகளின் தொடக்கத்தில் உருப்பெறத் தொடங்கின. தலித் அழகியல், பெண்ணிய அழகியல், சிறு தெய்வ வழிபாட்டை மீட்டெடுப்பது, நாட்டார் வழிபாடுகள், நாட்டார் கலைகள், தொல்குடி மரபின் அடையாளங்கள் ஆகியவற்றை முன்னுக்கு வைப்பது போன்றவை உட்பட சில அம்சங்கள் பின் காலனிய உரையாடலாக முன்வைக்கப்படுகின்றன.

தமிழில் அரசியல் கவிதைகள் எழுதும் பெரும்பாலானோருக்கு இத்தகைய கருத்துகளில் ஆதரவு மனநிலையே உள்ளது. ஆனால், இப்படியான கருத்துகளை முன்வைக்கும் பெரும்பாலானவர்கள் எவ்விதமான அரசியல் இயக்கங்கள் அல்லது அமைப்புகளோடும் தங்களை இணைத்துக்கொண்டவர்கள் அல்ல என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும்.

அரசியல் இயக்கங்களோடு, அமைப்புகளோடு தொடர்பு கொள்ளாமல் அரசியல் சரிகளை முன்வைப்பதில் சில செளகர்யங்கள் உள்ளன. முதலாவதாக, அவர்கள் சுதந்திரமாக இயங்க முடிகிறது. ஒருவகையில் அரசியல் சரிநிலைகளை எழுதும் கவிஞர்கள் நேரடி கள அரசியலோடு தொடர்புடையவர்களாலும் மற்றவர்களாலும் பெரும் அராஜகவாதிகளாகவே பார்க்கப்படுகிறார்கள். ஏனெனில், தங்களுக்கு உள்ள கட்டற்ற சுதந்திரத்தின் காரணமாக சில சமயங்களில் தாங்கள் நம்பும் பேசும் விஷயங்களையேகூட பகடி செய்யவோ விமர்சிக்கவோ செய்கிறார்கள். அமைப்புகளில் இயக்கங்களில் இருப்பவர்களுக்கு இப்படியான காரியங்கள் எரிச்சலைத் தரக்கூடியவை. அவர்கள் தாங்கல் நம்பும் அரசியல் அமைப்பின் கொள்கைகளை ஒரு மதவாதியின் தீவிரத்துடன் அனுசரிப்பவர்கள். அந்த நம்பிக்கையை ஒருவன் விமர்சிக்கும்போது அவர்களால் அதைத் தாங்கிகொள்ள இயல்வதில்லை.

உதாரணமாக ’பறவைகள் குறித்த கவிதை உவமையை யாரும் புரிந்துகொள்வதில்லை தச்சனே’ என்ற நெடிய தலைப்புள்ள ஒரு கவிதையைப் பார்ப்போம். இந்தக் கவிதையில் சென்னை மெரினாவில் உள்ள உழைப்பாளர் சிலை வருகிறது. அந்த உழைப்பாளர் சிலையை வடிவமைத்த ராய் செளத்ரி அதை ’உழைப்பாளர் சிலை’ வர்க்கப் போராட்டத்தின் குறியீடு, சோஷலிச சமூகத்தின் புரட்சிகர எழுச்சி என்பதைப் போன்ற இடதுசாரி உணர்வெழுச்சியுடன் அதை வடிவமைக்கவில்லை என்று சொல்லும் ஒரு கலை விமர்சகன் வருகிறான். அவருக்கு வெறுமனே ஒரு வணக்கத்தை வைத்துவிட்டு நகரும் கவிதை சொல்லி ’பொன்னுலகுக்குச் செல்லும் வாயிலின் அடைப்பைத் திறக்கிறார்கள் வெகுகாலமாய்’ எனும் புரட்சிக்காரனைப் பார்த்து ’சரிதான்’ என்று நக்கலாய் சொல்லிவிட்டு நகர்கிறான். ’புரட்சி என்பது காலாவதியாகிப்போன இருமல் மருந்து’ எனும் அறிவுஜீவிக்கும் ’ஓ உங்களுக்கும் நன்றி’ என்ற பகடி கிடைக்கிறது.

உண்மையில் இதுதான் கலைஞனின் மனம் இயங்கும் விதம். எந்த ஒரு தனித்த தரப்பின் குரலாகவும் அவன் இருப்பது இல்லை. எல்லா தரப்புகளை விசாரிக்கும் பதிவு செய்யும் ஒருவனாகவே அவன் இருக்கிறான். கலையின் முக்கியமான் இயல்பு என்பது விசாரிப்பது மட்டும்தானே அன்றி எது குறித்தும் தீர்ப்பு சொல்வது இல்லை. அவன் மனம் எந்த தர்க்கங்களிலும் தன்னைக் காண்பதில்லை. தர்க்கங்கள் கலைஞனின் மூளையை சூடேற்றுகின்றன. மிகச் சிறந்த ஒரு தர்க்கத்தை கலைஞனின் மூளை ஏற்கிறது. ஆனால் அவன் மனமோ ஓயாத சஞ்சலங்களால் ஆனது. அது எப்போதும் ஒரு தரப்பில் நின்றுகொண்டு மறு தரப்பைப் பற்றியே சிந்தித்துக்கொண்டிருப்பது. அதனால்தான் தன்னையே தான் நம்பாதவனாக கலைஞன் மாறுகிறான். தன்னையே தான் நம்பாத இந்த குணம் சொல்லப்படும் சகல விஷயங்கள் குறித்த சந்தேகங்களையும் எழுப்புவதாக இருக்கிறது. 

வெய்யிலின் கவிதைகளில் உள்ள நாடகீயமான பாங்கு கவிதைகளுக்கு சற்றே உரத்த குரலை வழங்குகின்றன. இந்தத் தொகுப்பில் உள்ள சில கவிதைகளை எடுத்துக்கொண்டு நிகழ்த்து கலையாகவே நிகழ்த்த முடியும் எனும் அளவுக்கு காட்சிப் பாங்கும் உரத்த குரலும் நிறைந்த கவிதைகல் இவை. பொதுவாக, நவீன கவிதைகள் மெளன வாசிப்பு உரியவையாகவே இருந்திருக்கின்றன. கவிஞனின் ஆன்மா சொற்களில் வழியாக வாசகனோடு அந்தரங்கமாக உரையாடும் பண்பையே நவீன கவிதைகள் கொண்டிருந்தன.

வெய்யிலின் கவிதைகளில் ஆரம்ப காலத்தில் ஓரளவு இந்தப் பண்பு இருந்தது. தற்போது உள்ள பெரும்பாலான கவிதைகளில் இந்தப் பண்பு இல்லை. எனவே, இவை ஒருவித உரத்த வாசிப்பைக் கோருகின்றன. அதே சமயம் உரத்த குரலில் வாசிக்கப்படும் கவிதைகளுக்குத் தேவைப்படும் இசைமையைக் இவை கொண்டிருப்பதில்லை.

நவீன கவிதைக்கு இலக்கணங்கள் கிடையாது. அதனால் தளை, சீர் பிரச்சனைகள் கிடையாது. ஆனால், சிறந்த முறையில் எழுதப்படும் கவிதைகளுக்குள் தன்னியல்பாக ஒருவித ஓசை ஒழுங்கு கூடி வந்திருப்பதை திரும்ப திரும்ப வாசிப்பதன் மூலம் உணரலம்.

வெய்யிலின் கவிதைகளில் எடுத்துரைக்கும் பாங்கு இருப்பதால் இயல்பாக சந்தமற்ற உரையாடலுக்கு ஏற்ற ஒரு இசைமை கூடிவந்திருக்கிறது. இந்த இசைமை கவிதையில் இயங்கும் காட்சிகளை அடுத்தடுத்து உருவாக்குவதற்கு உதவுகிறது.

எங்கள் வீட்டில் இரண்டு விளக்குகல் இருக்கின்றன/ஒன்று/ அப்பா தற்கொலை செய்துகொள்ள வாங்கிய பூச்சி மருந்து பாட்டிலால் ஆனது/ அவரைச் சாத்திவைத்திருந்த அதே மாடத்தில்தான் இக்கணம் நின்று எரிகிறது… என்று சொல்லும் போது கவிதை சொல்லப்படும் விதத்தில் உள்ள வரிசை முறை மற்றும் இசைமையாலேயே இயக்கமடைகிறது.

வெய்யில் கவிதை சொல்லும் முறையில் ஒரு விளையாட்டுத்தனம் உள்ளது. இன்னும் சரியாகச் சொன்னால் அது தீவிரமன விஷயத்தை விளையாட்டுத்தனமாய் சொல்வது. இந்த மனநிலை ஒரு குழந்தையினுடையது. தேநீர் கடையில் டம்ளர் எடுக்கும் சிறுவன் அந்த கண்ணாடி டம்ளர்களை வைக்கும் வேகத்திலும் எடுக்கும் வேகத்தில் ஒரு விளையாட்டை உருவாக்கிக்கொள்வது போன்றது அது. இந்த விளையாட்டில் தீவிரமும் உள்ளது. இந்தத் தீவிரத்தில் விளையாட்டும் உள்ளது. தமிழில் இப்படியான தீவிரமான விளையாட்டுகளை எழுதிக் காட்டுகிற கவிஞர்களாக சங்கர ராமசுப்பிரமணியன், இசை போன்றவர்களை சொல்ல முடியும்.

அதே சமயம் வெய்யிலின் கவிதைகளை வாசிக்கும்போது பாடு பொருள், சொற்களைப் பிரயோகிக்கும் முறை, வெளிப்படுத்தும் பாங்கு ஆகியவற்றில் யவனிகா ஸ்ரீராம் மற்றும் மலையாலக் கவிஞர் சச்சிதானந்தன் என்ற இரு பெரும் கவிஞர்கள் நினைவுக்கு வருகிறார்கள்.

அழுத்தமான ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலின் நிலக் காட்சிகள், அதன் வழியாக விரியும் கதை, அதன் வழியாகப் பதிவாகும் வாழ்வு போன்றவை வெய்யிலின் கவிதைகளை இருந்து யவனிகா ஸ்ரீராம் மற்றும் சச்சிதானந்தன் கவிதைகளில் இருந்துப் பிரித்துக் காட்டுகிறது.

வெய்யில் அரசியல் கவிதைகள் எழுதினாலும் இவை நேரடியான சித்தாந்த கவிதைகளோ மைய நீரோட்ட அரசியல் கவிதைகளோ அல்ல இதில் வெளிப்படும் அரசியல் நுண்ணிய தளத்தில் இயங்குவது. உலகமயமாக்கள், அந்நிய முதலீடுகல் பெருக்கம், சீரழிந்து வரும் கிராமங்கள், வாழ்விழந்த மக்களின் பாடுகள், இழந்துபோன வாழ்வு என பண்பாட்டுச் சிக்கல்களைப் பேசும் நுண்ணரசியல் கவிதைகள் இவை. அந்த வகையில் வெய்யிலை பின் காலனிய கவிஞன் என்று சொல்வதில் தவறு இல்லை.

நிலக்காட்சிகள் அது சார்ந்த விவரணைகள் என கவிதைகளை விரிக்கும்போது அவற்றில் ஒருவகையான பொருள்வயப் பண்பு ஏற்படுகிறது. ஆங்கிலத்தில் இதை ஆப்ஜெக்டிவிஸம் என்பார்கள். நவீன கவிதைகள் பெரும்பாலும் பொருள்வயப் பண்புக்கு வெளியில் இருப்பவை. அவை அகமணம் சார்ந்த உரையாடல்களில் ஈடுபடுபவை. இதை, ஆங்கிலத்தில் சப்ஜெக்டிவிசம் என்பார்கள். இன்னும் சொல்லப்போனால் தமிழில் கவிதையாகட்டும், சிறுகதை அல்லது நாவலாகட்டும் அனைத்துமே பெரும்பாலும் சப்ஜெக்டிவ்வாக மட்டுமே எழுதப்படுகின்றன. கடலோ, மலையோ, காடோ எல்லாமுமே நமக்கு மானுடர் பிரச்சனைதான். கடல் என்றால் மீனவர் பிரச்சனை, காடென்றால் ஆதிவாசிகள் பிரச்சனை, மனிதர்கள் இன்று கடலையோ மலையையோ காட்டையோ எப்படி நாசமாக்கியிருக்கிறோம் என்பதைப் பற்றி எல்லாம் மிகுந்த ஆப்ஜெட்டிவ் தன்மையோடு பேசும் படைப்புகள் நம்மிடையே இல்லை. கடலின் குரலையோ காட்டின் குரலையோ பதிவு செய்யும் படைப்புகள் போதுமான அளவு உருவாகவே இல்லை. நம்முடைய கவிதைகளில் கூடங்குளம் பற்றிய அந்த மக்களின் வாழ்வாதாரம் பற்றிய கவிதைகள் உள்ளன. ஆனால், அணு குறித்த கவிதை எதுவுமே இல்லை.

இப்படி பருப்பொருள் சார்ந்து பேசாமல் வெறுமனே கருத்தியல் சார்ந்து பேசும்போது பொருள்வயம் சார்ந்த உரையாடல்களைத் தவறுவிடுகிறோம். இது நாம் பேச வேண்டிய அரசியல் சரிகளையும் தவறவிட்டவர்களாக நம்மை மாற்றுகிறது. இந்த இடத்தில் நம் மரபான சங்க இலக்கியங்களின் நினைவு வருகிறது. சங்க இலக்கியங்களின் திணை மரபுகள் எப்படி உள்ளார்ந்த முறையில் பொருள்வயமாக இயங்குகின்றன என்று நாம் கவனிக்க வேண்டும். எந்த ஒரு அற்புதமான, நுட்பமான உளவியல் உணர்வைச் சொல்வதற்கும் புறக் காட்சி ஒன்று சித்தரிக்கபடுகிறது. கல்பெருசிறுநுரை என்ற படிமத்தை சிந்தித்துப் பாருங்கள். அதில் இருப்பது வெறும் அக உணர்வு மட்டும் அல்ல; அடிப்படையில் அது காட்சிப் படிமம். ஆனால், அந்தக் காட்சிப் படிமத்தில் இருந்து மனதின் உணர்வலைகள் பிரமாதமாக உருப்பெறுகின்றன. இப்படி பிரதி முழுதும் பருப்பொருளாக இருக்கும் கவிதைகளின் தேவை ஒன்று இங்குள்ளது. வெய்யிலின் கவிதைகள் அதற்கான வழி நடையில் இருக்கிறது என்று அழுத்தமாகச் சொல்லலாம்.

மயக்கத்தின் ஆலோலம் என்ற இரண்டாம் பகுதியில் இருக்கும் அகத்திணைக் கவிதைகள் அல்லது காதல் கவிதைகளில்கூட இப்படியான பொருள்வயப் பாங்கு இருப்பதை நாம் கவனிக்கலாம். இதில் ஒரு கவிதையின் தலைப்பு நான் உனது சாம்பல் கிண்ணம். புகையிலையளவு இதயம் கொண்டவளே என்று தலைவியை வர்ணிக்கிறான் தலைவன், அவள் குறித்த உணர்வை நெஞ்சுக்கூட்டுக்குள் நுழைந்த வெண்புகையாகச் சொல்கிறான். தலைவியின் எச்சில் நிக்கோடினாகிறது, அவளுக்கு தூது செல்வதுகூட புகையிலையின் புகை எனும் பருப்பொருள்தான். கிறுகிறுக்கும் இசைத்தட்டின் இசைகூட பித்த வாந்தியாக பருமாற்றம் கொள்கிறது.

தமிழின் சமகால நவீன கவிதைக்கு வெய்யிலின் முக்கியமான பங்களிப்பு என்னவென்று கேட்டால் இப்படியான பொருள்வயப்பட்ட கவிதைகளை எழுதிக்காட்டியதுதான் என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. தமிழில் யவனிகா ஸ்ரீராம், செல்மா ப்ரியதர்சன், நேசமித்திரன், பாம்பாட்டிச்சித்தன் போன்ற கவிஞர்கள் இப்படியான திணைச் சொற்களை நிறைய எழுதியிருக்கிறார்கள்தான். ஆனால், அவற்றில் தமிழ் நிலம் சார்ந்த கரு, உரிப்பொருள்கள் வெய்யிலின் அளவுக்கு இடம்பெறவில்லை என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும். இந்த பண்புதான் வெய்யிலை தனித்துவமான கவிஞனாக மாற்றுகிறது.

கவிதைத் தொகுப்பு முழுக்க சொற்கள் ஒலித்துக்கொண்டே இருக்கின்றன. கவிதை சொல்லியின் குரல் கேட்டுக்கொண்டே இருக்கின்றன. விவரணையை மீறி சில இடங்கள் மலை பிரசங்கள் போன்ற தொனியோடு தீர்மானகரமாக ஒலிக்கின்றன. ’அளவில் பெரியவைகளே…/சிறியவைகளிடம் அன்பாய் இருங்கள்… மேலும் கவனமாகவும்…/ என்ற வரிகளை இங்கு எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்லலாம். ’ஆனாலும் கவிதை நம்புகிறது/சிறிய எறும்பின் முஷ்டியே என்ற போதும்/ அது/அறத்தின் மாபெரும் செங்கோல்’ என்ற வரியையும் குறிப்பிடலாம். அறத்தின் மாபெரும் செங்கோல் என்ற வரி கொடுக்கும் அதீத உணர்வெழுச்சி அதைக் கவிதை வரியாக்குகிறது. ஆனாலும் அதில் ஒரு தீர்மானம் இருக்கவே இருக்கிறது. எறும்புகளின் முஷ்டி அறத்தின் செங்கோலாக இருப்பது குறித்த கவிதை சொல்லியின் பாவனையை வாசகன் சிந்திக்கும்போது பதற்றமே எழுகிறது. ஏனெனில் எறும்புகளின் முஷ்டி எறும்புகளின் முஷ்டி மட்டுமே என்ற எதார்த்தம் வாசகனுக்கு மட்டும் அல்ல கவிதை சொல்லிக்கும் தெரியும். ஆனாலும் இந்தக் கவிதை பேசும் நம்பிக்கைவாதத்துக்கு அந்த வரி அழகுதான்.

தொகுப்பின் தலைப்பில் உள்ள கவிதையான ’மகிழ்ச்சியான பன்றிக் குட்டி’ கவிதை மிகுந்த தேர்ச்சியுடன் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. வெய்யில் அரசியல் சரிகளை எவ்வளவு கவனிக்கிறவர் என்பதற்கு இந்தக் கவிதையே ஒரு நல்ல சாட்சி.

வெறும் அரசியல் சரிகளுக்காக கவிதை எழுதுவதைப் பற்றி ஒரு விமர்சகனாக எனக்கு எந்தக் கேள்வியும் இருப்பது இல்லை. எல்லாவகையான இலக்கியவகைமைக்கும் இங்கு இடமும் தேவையும் உண்டு. எதைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்பது அவரவர் நிலைப்பாடு. ஆனால், ஒரு கலைஞனாக நான் அரசியல்சரிகளுக்கு வெளியேயே என் கவிதைகளை நிறுத்த விரும்புகிறேன். ஏனெனில் அரசியல் சரிநிலைகள் நம் சமகாலத்தவை. அதனாலேயே அதற்கு பற்றி எரியும் ஒரு காலத்தேவையும் தீவிரமும் இருக்கிறது. ஆனால், ஒரு காலத்தின் அரசியல் சரிநிலைகள் எல்லா காலத்துக்குமானவை அல்ல என்ற புரிதல் அவசியம்.

ஆடுவோமே பள்ளு பாடுவோமே ஆனந்த சுதந்திரம் அடைந்துவிட்டோமென்று என எழுதிய பாரதிதான். விட்டு விடுதலையாகி நிற்பாய் என்ற வரியையும் எழுதினான். இரண்டுமே விடுதலையைப் பேசுபவைதான். ஆனால், வேறு வேறு வகையான விடுதலைகளைப் பேசுபவை. முந்தைய கவிதையின் தேவை முடிந்து அரை நூற்றாண்டுகளுக்கு மேலாகிறது. பிந்தைய கவிதை இன்னும் உயிர்ப்போடு இருக்கிறது. பாரதி சொல்லித் தருவது நமக்கு ஒன்றுதான். அந்த இரண்டு வரிகளையுமே நாம் எழுத வேண்டும். வெய்யிலுக்கு இது சார்ந்த கவனம் எப்போதுமே உண்டு. அதனால்தான் வெய்யில் அரசியல்சரிகளுக்காக மட்டுமே கவிதை எழுதுபவர் அல்ல என்று முன்பே குறிப்பிட்டேன். புத்தனின் வயல் என்ற முன்னுரைக் கவிதையிலேயே அதற்கான சாட்சி உண்டு.

’சேரிக்காற்றில் பேய் சிரிப்பு/ ததாகதனுக்கு தியானமுமில்லை தூக்கமுமில்லை…’ என்கிறார். கவிஞனுக்கு ததாகதனாக இருக்கத்தான் ஆசை. ஆனால், லெளகீகம் வயல்களில் கூலிப் பிரச்சனையைக் கொண்டு வரும்போது ததாகதன் தியானத்தை இழக்கிறான். தூக்கத்தை இழக்கிறான். வேறு வழியே இன்றித்தான் நத்தைப் பொறுக்கச் செல்கிறான்.

--

நன்றி: ஆகுதி பதிப்பகம், கல் குதிரை இதழ் 30